电影浓烈，现实不可能寡淡

在短短十几年间，由匮乏转变为百花齐放的韩国电影，是在于无声处实现的，带给我们的感受是震撼的。韩国电影曾一度偏离观众的关注视线，而当我们后知后觉地读懂它时，却也不得不无可奈何地承认，它确实令人刮目相看。

银幕上的“恨”文化

影片《破墓》的开始，是一趟已近尾声的国际航班。由金高银饰演的巫女在与空姐进行一番流利的日语对话时，突然对空姐说:“我是韩国人。”这句揭示自身身份的话，同样由日语表达。从代入日常生活的逻辑来看，这句话的设置略显突兀。影片有暗示，这一航班从日本启程，由金高银饰演的巫女已入日本国籍。试想下，在一个漫长的国际行程里，一位日本籍女性从日本起飞，一路上都在用流利的日语与空姐交流，却在飞机即将降落时突然点明自己的身份，此举实在多余。

电影本身是一种表达，韩国电影更是一种杂糅了电影艺术、意识形态及民族情绪的表达。戏中人或喜或悲，或平静或挣扎，本质上都是这个民族自身气质的展现。以此维度来解读影片中的细节，不难发现其中深意。一个处处涂抹着日本印记的韩国人，不仅和电影中对于日本殖民历史的控诉遥相呼应，也暗合了在韩国大张声势的身份认同问题和文化焦虑，一点儿也不多余。

当今社交媒体中的韩国形象，是一个有些割裂的形象。它是独立政权，却在各方势力的角逐下身不由己；它是发达国家，却因国民高度内卷而著称；它热爱文化，却几乎无历史可追溯……所以我们能看到一个个指鹿为马，对别国文化展露渴望的韩国人，让人觉得讨厌。同时，我们却也能看到一个个受文化焦虑驱使，拼命利用各种媒介，以图发出和保存自己声音的韩国人，又让人有点儿佩服。

1919年，由金陶山担任编剧、导演及主演的影片《义理的仇讨》问世，真正意义上的韩国电影肇始于此。这部电影讲的是个复仇故事。出身富裕家庭的松山，因继母屡屡对自己施以恶行，最终不得已而选择复仇。乍看之下这部电影的内核似乎和许多童话故事如出一辙，主角同样深受他人迫害，同样历经重重磨难而新生。不同的是，童话永远有个真善美的结局，而韩国电影选择复仇。

结合时代背景来看，便不难理解《义理的仇讨》何以有如此悲情的基调了。1910年，一纸《日韩合并条约》，让当时的大韩帝国沦为日本殖民地。当时该国的有识之士并不甘心自己的民族成为附庸，他们迫切地想发出自己的声音。

然而，在宗主国的压迫下，这一声音嘶哑又隐晦，甚至不被允许存在。这在韩国电影的发展史上可见一斑。继《义理的仇讨》横空出世后，更多知识分子借由电影这一媒介展现本民族风貌，一时佳作云集。但在世界反法西斯战争时期，宗主国日本的文化审查机制如芒在背，这让最初的韩国电影潮渐渐不起波澜。试想下，成长于如此时代背景中的韩国电影，如何不悲情?

与之互为镜像的是，在2019年，韩国电影百年之际，由奉俊昊执导、宋康昊主演的影片《寄生虫》获第92届奥斯卡金像奖4项大奖，因而名满全球。这部电影同样有一个悲情的底色。当自己唯一的寄身之所——一间半地下室被洪水冲垮，家人又屡受权贵代表朴社长的轻视和鄙夷时，主角金基泽选择将手中的刀刺向朴社长的胸膛。相较于《义理的仇讨》，《寄生虫》以复仇和悲情的形式，叩问着社会分配机制的不公。

无论是韩国电影的伊始，还是韩国电影的高潮，悲情的隐线贯穿始终。在韩国，无论是《汉江怪物》这种大片名片，还是《下一个素熙》这样的小成本电影，都能让观众咂摸出相似的味道——画面是冷色调的，人物是憋屈的，难是无止境的，结局是怅然若失的。纵观韩国近20年电影票房排行榜会发现，悲凉的电影往往叫好又叫座。“韩国人喜欢的是什么？是悲愤的，伤感的，命运的。”中国传媒大学戏剧影视学院副教授、韩国电影研究专家范小青，将这种民族情绪概括为“恨文化”。

忠武路审美

“韩国电影敢拍。”点开社交平台有关韩国电影的话题，类似的评语总会适时出现。的确，韩国电影不靠科技与狠活儿取胜，也鲜有流量小生加持，最自成一派的特点就是敢拍。《熔炉》改编自韩国光州一所聋哑学校校长性侵儿童的真实事件，《素媛》则关注未成年少女遭遇性侵的社会议题。在《汉江怪物》的结尾，当道貌岸然的政客在电视里激情演讲时，主角没有选择观看，而是不耐烦地随手关掉了电视，表明对当权者的极大不信任。能拍到这种程度的电影，实属罕见。

这当然不是仅凭一腔热血就能换来的。《熔炉》有句台词很有名:“我们之所以战斗，不是为了改变世界，而是为了不让世界改变我们。”事实证明，《熔炉》推动了“熔炉法”的推行，改变了世界。但一部能够改变世界的影片出现，背后必然有一个不愿改变电影的社会环境。

1999年，韩国电影振兴委员会成立。随后，以“十九禁”为中心的电影分级事后审查制启动，取代了先前的事前审查制。同时，政府大量拨款，以资助本土电影的拍摄和推广。电影制作人顺势入局，资本大量涌入，成熟的电影工业生产体系得以建立，电影制作进入良性循环。本土电影的繁荣，自此露出端倪。

曾几何时，在欧美电影的压迫下，韩国本土影业几乎崩溃。1988年，韩国沐浴在汉江奇迹的荣光之中，整个国家高歌猛进，经济高速发展。随着奥林匹克运动会落地汉城（今首尔），欧美影片可以自由出入韩国市场。与之并行不悖的却是韩国影业的因循守旧、停滞不前——以简单的卖惨和奇观为内核、立意陈腐、制作粗糙，在和好莱坞影片进行市场竞争时，几乎溃不成军。

外来影片大行其道让韩国电影人深感危机，简单地抵制无法破局。在20 世纪 80 年代末，汉城最大的剧院门口，不少电影人静坐示威，要求观众抵制外来影片，支持本土电影。这场抵制无疾而终，当时不少观众反驳的理由是：“如果你们忠武路能把本土片拍得像好莱坞一样好看，我们干吗还去看好莱坞？”

忠武路是汉城旧城区的一条街道，因遍布电影公司而成为韩国电影圈的代名词。由忠武路出品的电影曾一统韩国影迷的观影偏好，被称为“忠武路审美”。面对影片风格多元、前卫的竞争对手，“忠武路审美”未免守旧与单调，因而一度被当地影迷严词抨击。好在忠武路知耻而后勇，奋起直追，不仅诞生了一批批怀抱文化理想的知识分子，还诞生了一个个立志守住本土电影阵地的电影人，他们从借鉴好莱坞的叙事策略讲述自身故事做起，直到拍出充满本民族印记的电影，一点点铸就了韩国电影的明天。

时代情绪的图表

韩国电影为什么非要守住自己的阵地不可？

文化产业对于韩国的重要性不言而喻。1998年，时任韩国总统金大中提出“文化立国”战略，希望通过扶持包括影视业在内的文化产业，来提振亚洲金融危机之后颓靡的韩国经济，并摆脱资源匮乏的限制。这是外因，内因则是这个民族性格深处的“风流道”精神始终在沸腾。

韩国人是有一种“风流道”精神的。《后汉书》曾记载，东夷民族“善饮酒喜歌舞”，这里的东夷民族指的就是韩国人。历史上的大韩民族有着半游牧半农耕的民族生态，从中淬炼的民族性格一直延续至今，即这个民族骨子里有恣意血液的浓烈。所以你会看到韩国的年轻人，无比热衷卡拉OK这种宣泄式的娱乐活动。同样，你也能看到每逢社会不公出现时，无论是知识分子还是普通百姓，都愿冲到前线，为受迫害者仗义执言。所以，当看到如今的韩国电影水平之高时，你可以说这是电影制作环境的必然结果，也可以说这是韩国文化政策有意为之，但无数抱持理想主义、一心只为拍出好电影的电影人，作用不可或缺。

导演金基德是其中代表。电影圈有这样的说法：一位导演只有两次试错的机会。第一次拍电影，票房惨淡，可以；第二次拍电影，票房同样惨淡，那这位导演的职业生涯便危险了，因为很难再有投资人找他拍电影。倘若第三次拍电影也失败了，那他多半要挥别导演这一职业。在韩国，这一法则更为残酷。韩国仅有5000余万人口，本土电影市场非常小，整个行业一荣俱荣，一败皆败。因此，结合银幕快乐与现实思考的影片，往往是韩国导演的折中之道。

金基德则不然，他全然不睬市场为何物，即使他拍出的电影总是一再折戟。早期的金基德曾创下韩国票房的最低纪录，某一部片子全国只有几十位观众买单。即使后来，金基德凭高水准的片子获评柏林电影节最佳导演，媒体依旧反应冷淡。因此，这位导演界的老顽童非常不满韩国的电影市场，一度直言此生不再给韩国人拍电影。当然，即使放出了狠话，金基德仍佳作不断，一再将韩国电影推向国际电影节的镁光灯下。

除始终不愿讨好市场的导演外，对电影本身足够执着的演员，同样为韩国电影增加着厚度。2022年，凭影片《掮客》获第75届戛纳国际电影节最佳男演员奖的宋康昊，堪称韩国演员翘楚。银幕里的他魅力十足，无论是《汉江怪物》里那个看似嘻嘻哈哈不正经，却为从怪物口中救回女儿孤注一掷的父亲，还是《寄生虫》里那个一再忍辱，最终在沉默中选择爆发的中年人，生命转变的水到渠成，意志迸发的毅然决然，宋康昊都自然而然地呈现出来。值得一提的是，宋康昊从不演电视剧，也不愿参加综艺节目。“你能看到我的地方，就是电影院。”这种特立独行的性格，倒能窥见韩国“风流道”精神的影子。

电影是现实的投射。电影浓烈，现实也不可能寡淡。通过韩国电影，我们可以品味到这个国家独有的恨与爱。而透过这层恨与爱，这个国家独有的时代情绪和性格，同样清晰可见。